ESCENAS

La explicación de las secuencias como unidad de división intermedia entre los actos y las escenas ha suscitado un corto pero interesante debate con mi amigo cineasta Joaquín Regadera en facebook. Esto me da pie a explicar a qué se debe considerar escena en este juego de nomenclaturas y distingos.

Las escenas son las unidades mínimas de espacio, tiempo y acción en el transcurso de la historia contada desde el guión. Esto significa lo siguiente:

ESPACIO: las escenas terminan cuando hay un corte y el punto de vista del espectador (la cámara) cambia de localización para seguir narrando la historia desde el nuevo emplazamiento. Por ejemplo, pasamos de BAR. INT. DÍA a CALLE BAR. EXT. DÍA. Sólo si no se produce un corte y vemos que la cámara recorre el espacio entre el interior y el exterior del bar no hay cambio de escena. La única escena pasaría a definirse por el encabezado INT-EXT. BAR. DÍA.

TIEMPO: incluso cuando una misma acción transcurre en una localización, si existe un corte que proporciona una elipsis o salto en el tiempo, aunque estemos hablando de minutos, estamos creando una nueva escena y así debe ser reflejado en el guión. Los encabezados de las dos escenas serían exactamente el mismo, BAR. INT. DÍA y BAR. INT. DÍA, si es que estamos siempre dentro del bar.

ACCIÓN: un gran número de escenas de un guión se podría considerar como micro historias en las que alguien quiere conseguir algo y encuentra dificultades para conseguirlo. Es de gran ayuda para el público ubicar cada una de esas acciones en una localización determinada. Por ejemplo, si en el interior del bar el protagonista intenta convencer a su chica de que deben irse de viaje y luego entra el villano y tiene un duelo con él, es deseable que el guionista proporcione una nueva localización al enfrentamiento. La calle. Miles de escenas existen en las que varias acciones ocurren en la misma localización. Esta decisión podría estar justificada por asuntos de producción-menos localizaciones, menos cuesta el rodaje-pero, si no lo está, mi consejo como consultor sería separar las dos acciones en dos espacios.

Al calor del debate de facebook surgió dulce y maliciosamente Ana Belén Baeza, igualmente amiga y cineasta, proponiendo el ejemplo de La soga, de Alfred Hitchcock, como metáfora del batiburrillo conceptual que debatíamos. Esta estupenda película está rodada con un plano secuencia, o escena filmada en continuidad, sin corte entre planos, en la que la cámara se desplaza siguiendo la acción hasta la finalización de dicho plano. En La soga realmente sí existen cortes, como han podido advertir quienes la han visto, por la sencilla razón de que rodar con una cámara de cine tiene la limitación de la longitud de los rollos de película virgen (no mucho más allá de 10 minutos). Hitchcock aprovecha cuando la cámara pasa por la espalda de algún personaje para cortar y cambiar de rollo. Se nota mucho pero es hasta simpático.

Bien, pues la propuesta de Ana Belén es perfecta para ilustrar el asunto: el guión consiste en una sola escena ya que no hay cortes y la cámara viaja allá donde lo hacen los personajes siguiendo la acción en cada momento, aunque especificando en la descripción de escena donde está en cada momento. Un ejemplo de esto último sería: "...Rupert bebe el último trago de su copa y la cámara le sigue hasta la cocina". Estamos indicando el cambio de localización pero no existe un cambio de escena. Sin embargo, sí existen distintas secuencias en la historia (8), al igual que existen actos (3), para lo que no afecta el hecho de que no existan cortes a la hora de rodar. 

SECUENCIAS, ESAS DESCONOCIDAS

Volviendo al tema de la división de las historias, dejadme que reivindique una cuestión de nomenclatura. Las historias se dividen en actos, los actos en secuencias y éstas en escenas. Se tiende a llamar secuencias a las escenas, especialmente en televisión, creyendo que son la misma cosa. Sin embargo, las escenas son la división máxima en términos de acción, espacio y tiempo. Y las secuencias se componen de escenas.

Como sabéis, las películas se registran-hasta hace bien poco ha sido siempre así-en una cinta de celuloide que normalmente ocupa varios rollos, a razón de unos 450 metros (20 minutos aproximadamente) por rollo en el caso del 35mm. En los orígenes del cine, en las salas no existía una tecnología que permitiera unir todos los rollos de una película y lanzarlos de una vez como actualmente, de manera que se veían forzados a parar la proyección al final de cada rollo para poner uno nuevo y dejar al público esperando hasta el inicio del siguiente rollo. Se observó que en muchas ocasiones la atención del público se veía perjudicada por estos parones, lo que afectaba al interés por el resto de la película. Entonces los directores, para mantener la atención del espectador, pensaron que si cada rollo contenía una parte de la historia que funcionara como una historia con su planteamiento, su nudo y su desenlace y dejara una cuestión abierta al final impulsaría el deseo del espectador a permanecer atento en la sala sin perder el hilo de la historia. Esto quiere decir que cada historia en su conjunto se componía de otras menores con una duración máxima de 20 minutos.

El sistema funcionó y, para bien o para mal, nos hemos acostumbrado a ver las historias para el cine de esta manera: parceladas, divididas en bloques que guardan relación y coherencia con la historia en su conjunto. Actualmente, los largometrajes suelen tener entre 7 y 9 secuencias. El mayor número de películas tiene ocho: dos en el primer acto, cuatro en el segundo y dos en el tercero. Tal es así que no es extraño escuchar a directores antiguos hablar de que tal cosa de la historia ocurre en el segundo rollo (2ª parte del primer acto), por ejemplo.

SOMOS LO QUE ESCRIBIMOS

Si hay algo de verdad en todo esto de la creación de historias es que somos lo que escribimos. De forma más o menos consciente, escribimos de aquello que conocemos, lo que hemos vivido y lo que hemos visto o leído. Una de las tareas más difíciles del consultor de guión es conectar al guionista emocionalmente con su historia, especialmente cuando escribe un guión de encargo. A veces casi se llega a actuar como un psicólogo que analiza las experiencias pasadas del paciente para intentar explicar su estado mental actual. Y esto es así porque, en muchas ocasiones, hay una incapacidad o un rechazo por parte del autor a hacer un ejercicio de introspección para capitalizar su experiencia emocional en la vida.

Sin pretender ser un psicólogo –que bastante difícil debe ser–, un buen consultor debe averiguar qué motiva realmente al guionista a contar esa historia y no otra. Tanto si eso queda claro como si no, es de enorme utilidad que el guionista recurra a experiencias vividas que le hayan dejado una huella emocional para volcarlas sobre el material que tenga entre manos. Si se consigue esto, estaremos ayudando al guionista a dos cosas fundamentales:

1. Escribirá de aquello que conoce, que ha vivido. Así, todo será menos artificial y los acontecimientos de la historia conservarán un trasfondo emocional más auténtico.

2. Una implicación emocional del autor con la historia le motivará mucho más que si es un mero "yo omnisciente" que observa, manipula y juzga desde la distancia emocional. No olvidemos que el trabajo de escritura de un largometraje, o unos cuantos capítulos de una serie, se puede extender de seis meses hasta un año o incluso más. Un trabajo duro, especialmente cuando es en solitario, que lleva con mucha facilidad al desaliento.

Recapitulando: ¿tienes una historia que contar? Tanto si es creación tuya como si es un encargo, ¡llévatela a tu terreno! Tus propios sentimientos no son muy distintos a los del resto de la gente. Los van a reconocer y se van a emocionar. Y de emocionar es justamente de lo que va todo esto.

DIVIDE Y VENCERÁS

La base aristotélica de los tres actos –planteamiento, nudo y desenlace–, hasta que no se demuestre lo contrario, parece ser la estructura que más ayuda a hacer que el público experimente la historia de una forma más emotiva y se interese más por ella. Esta premisa se fue desarrollando con el paso del tiempo, especialmente a partir de la aparición del cine como industria en los EE.UU. Surgen entonces autores que reformulan constantemente la teoría de Aristóteles hasta que aparece una máxima que esquematiza lo que una historia debe ser para captar la atención del espectador con más efectividad: ALGUIEN QUIERE ALGO CON INTENSIDAD Y ENCUENTRA OBSTÁCULOS PARA CONSEGUIRLO.

Esta frase sirve de guía para que los guionistas generen historias para la industria de gran calado en términos de aceptación popular, convirtiéndose el "Alguien quiere algo con intensidad..." en la primera parte de la historia, o primer acto, "...encuentra obstáculos..." en la segunda, o segundo acto, y "...para conseguirlo", en el tercero.

Pues bien, no contentos con esta ordenación de los contenidos de la historia, los guionistas dividen los ACTOS en partes más pequeñas llamadas SECUENCIAS, conscientes de que el seguimiento de una misma línea de acción durante mucho tiempo suele producir pérdida de interés por parte del público. De manera que, en la mayoría de los casos (no siempre es así), el primer acto se divide en dos secuencias, el segundo en cuatro y el tercero nuevamente en dos, siendo cada una de estas secuencias pasos diferenciados que el protagonista de la historia acomete en pos del cumplimiento de su objetivo. Y los creadores se preguntan: "si la estructura aplicada a nivel general a la historia funciona de cara a captar la atención del espectador, ¿por qué no aplicarla a la estructura interna de las secuencias?". Dicho y hecho: las secuencias pasan a considerarse historias en sí mismas en las que hay alguien que quiere algo con intensidad y encuentra obstáculos para conseguirlo, teniendo tres actos igualmente.

Pero las secuencias se componen de partes más pequeñas que se definen por el cambio de localización, de acción o de tiempo. A estas partes menores le llamamos ESCENAS. Lo adivináis, ¿no? Las escenas también pueden ser –y son en muchos casos– historias susceptibles de ser ordenadas como las secuencias o la historia en su conjunto, de manera que haya alguien que quiera algo con intensidad y encuentre obstáculos para conseguirlo, disminuyendo también así el riesgo de aburrir al espectador.

Si alguien está pensando que esto es una fórmula que no hace más que entorpecer la creatividad del guionista es que lo ha probado poco. Es simplemente una técnica para acometer la creación de una obra, como la que puede tener un escultor para hacer figuras de barro o un arquitecto para diseñar edificios. Esta manera de enfrentarse a las historias no sólo no coarta la creatividad, sino que la impulsa. Y el argumento más poderoso que me asiste es que, como modelo, es muy fácil de entender pero muy difícil de aplicar. No basta con conocer su existencia: es necesario experimentar su aplicación en distintas historias para darse cuenta de que, aun siendo útil, no te evita muchas de las enormes dificultades que entraña la creación en sí misma.