SOMOS LO QUE ESCRIBIMOS

Si hay algo de verdad en todo esto de la creación de historias es que somos lo que escribimos. De forma más o menos consciente, escribimos de aquello que conocemos, lo que hemos vivido y lo que hemos visto o leído. Una de las tareas más difíciles del consultor de guión es conectar al guionista emocionalmente con su historia, especialmente cuando escribe un guión de encargo. A veces casi se llega a actuar como un psicólogo que analiza las experiencias pasadas del paciente para intentar explicar su estado mental actual. Y esto es así porque, en muchas ocasiones, hay una incapacidad o un rechazo por parte del autor a hacer un ejercicio de introspección para capitalizar su experiencia emocional en la vida.

Sin pretender ser un psicólogo –que bastante difícil debe ser–, un buen consultor debe averiguar qué motiva realmente al guionista a contar esa historia y no otra. Tanto si eso queda claro como si no, es de enorme utilidad que el guionista recurra a experiencias vividas que le hayan dejado una huella emocional para volcarlas sobre el material que tenga entre manos. Si se consigue esto, estaremos ayudando al guionista a dos cosas fundamentales:

1. Escribirá de aquello que conoce, que ha vivido. Así, todo será menos artificial y los acontecimientos de la historia conservarán un trasfondo emocional más auténtico.

2. Una implicación emocional del autor con la historia le motivará mucho más que si es un mero "yo omnisciente" que observa, manipula y juzga desde la distancia emocional. No olvidemos que el trabajo de escritura de un largometraje, o unos cuantos capítulos de una serie, se puede extender de seis meses hasta un año o incluso más. Un trabajo duro, especialmente cuando es en solitario, que lleva con mucha facilidad al desaliento.

Recapitulando: ¿tienes una historia que contar? Tanto si es creación tuya como si es un encargo, ¡llévatela a tu terreno! Tus propios sentimientos no son muy distintos a los del resto de la gente. Los van a reconocer y se van a emocionar. Y de emocionar es justamente de lo que va todo esto.

DIVIDE Y VENCERÁS

La base aristotélica de los tres actos –planteamiento, nudo y desenlace–, hasta que no se demuestre lo contrario, parece ser la estructura que más ayuda a hacer que el público experimente la historia de una forma más emotiva y se interese más por ella. Esta premisa se fue desarrollando con el paso del tiempo, especialmente a partir de la aparición del cine como industria en los EE.UU. Surgen entonces autores que reformulan constantemente la teoría de Aristóteles hasta que aparece una máxima que esquematiza lo que una historia debe ser para captar la atención del espectador con más efectividad: ALGUIEN QUIERE ALGO CON INTENSIDAD Y ENCUENTRA OBSTÁCULOS PARA CONSEGUIRLO.

Esta frase sirve de guía para que los guionistas generen historias para la industria de gran calado en términos de aceptación popular, convirtiéndose el "Alguien quiere algo con intensidad..." en la primera parte de la historia, o primer acto, "...encuentra obstáculos..." en la segunda, o segundo acto, y "...para conseguirlo", en el tercero.

Pues bien, no contentos con esta ordenación de los contenidos de la historia, los guionistas dividen los ACTOS en partes más pequeñas llamadas SECUENCIAS, conscientes de que el seguimiento de una misma línea de acción durante mucho tiempo suele producir pérdida de interés por parte del público. De manera que, en la mayoría de los casos (no siempre es así), el primer acto se divide en dos secuencias, el segundo en cuatro y el tercero nuevamente en dos, siendo cada una de estas secuencias pasos diferenciados que el protagonista de la historia acomete en pos del cumplimiento de su objetivo. Y los creadores se preguntan: "si la estructura aplicada a nivel general a la historia funciona de cara a captar la atención del espectador, ¿por qué no aplicarla a la estructura interna de las secuencias?". Dicho y hecho: las secuencias pasan a considerarse historias en sí mismas en las que hay alguien que quiere algo con intensidad y encuentra obstáculos para conseguirlo, teniendo tres actos igualmente.

Pero las secuencias se componen de partes más pequeñas que se definen por el cambio de localización, de acción o de tiempo. A estas partes menores le llamamos ESCENAS. Lo adivináis, ¿no? Las escenas también pueden ser –y son en muchos casos– historias susceptibles de ser ordenadas como las secuencias o la historia en su conjunto, de manera que haya alguien que quiera algo con intensidad y encuentre obstáculos para conseguirlo, disminuyendo también así el riesgo de aburrir al espectador.

Si alguien está pensando que esto es una fórmula que no hace más que entorpecer la creatividad del guionista es que lo ha probado poco. Es simplemente una técnica para acometer la creación de una obra, como la que puede tener un escultor para hacer figuras de barro o un arquitecto para diseñar edificios. Esta manera de enfrentarse a las historias no sólo no coarta la creatividad, sino que la impulsa. Y el argumento más poderoso que me asiste es que, como modelo, es muy fácil de entender pero muy difícil de aplicar. No basta con conocer su existencia: es necesario experimentar su aplicación en distintas historias para darse cuenta de que, aun siendo útil, no te evita muchas de las enormes dificultades que entraña la creación en sí misma.

ENTRE LO POSIBLE Y LO PROBABLE

Un personaje va a asesinar a otro y, justo cuando le va a asestar la puñalada a su víctima indefensa, un rayo cae sobre el villano evitando que se perpetre el delito. Y ese es el momento en el que miramos a la persona que nos acompaña en la sala y le hacemos un gesto de "vaya casualidad, ¿no?". Nos sentimos decepcionados por la solución que el guionista le ha dado al problema creado previamente. ¿Por qué? Porque ha recurrido a un fenómeno, el del rayo, que es posible, pero no probable. Es lo que en el teatro clásico griego se llamaba Deus ex machina, que consistía en la aparición de una "mano divina" que salvaba al héroe de un peligro que parecía definitivo para él, provocando una ruptura de la lógica interna de la historia.

Dejadme que me remita de nuevo a la Poética de Aristóteles para extraer una de las leyes más interesantes que posee. Dice, expresado con mis palabras, que el efecto dramático creíble se sustenta más en lo probable que en lo posible. Es decir, si tenemos que proporcionar una solución a un problema como el creado anteriormente, más nos vale, a efectos de credibilidad, que recurramos a eventos o fenómenos que se produzcan de una manera probable, no sólo posible. Vamos que la aparición de un rayo es algo posible, pero altamente improbable. Sin embargo, si a lo largo de la historia hemos visto que el asesino juega al tenis y tiene problemas con su hombro, entenderemos como probable que le de un tirón en el momento de apuñalar a su víctima, aprovechando ésta la oportunidad para escapar.

Pero resulta que nuestra historia tiene mucho que ver con los fenómenos meteorológicos y a nuestro guionista le apetece que sea un rayo lo que salve a la víctima de ser apuñalada. Podremos solucionarlo haciendo lo que se llama un Planting de la situación: en momentos anteriores de la historia vemos que en esa región y en esa época del año hay una enorme presencia de rayos que se desvían con mucha facilidad hacia objetos metálicos, como podría ser un cuchillo. Entonces la solución del rayo ya no nos parecerá tan increíble y su aceptación por parte de la audiencia será mucho mayor.

Por último, si nuestro guionista sigue empeñado en que algo realmente improbable ocurra en la historia, hay un recurso que ayuda a que la credibilidad de la historia no se dañe demasiado. Se trata de poner a un personaje sorprendiéndose tanto como lo haría el público, o haciéndose la misma pregunta que el público se haría: "¡Vaya, ¿cómo es posible que le caiga un rayo justo en ese momento?!". De esta manera el espectador no pensará aquello de "¿Soy el único que cree que esto es increíble?".

Pues eso, que soluciones hay para casi todo pero, puestos a elegir, lo probable antes que lo posible.