TENGO UN PROBLEMA

• Jorge recibe una oferta laboral que ha estado esperando toda la vida, pero es en el extranjero y la persona a la que ama no puede salir del país.

• Nerea padece una grave enfermedad cuya única solución pasa por un tratamiento urgente y carísimo. Alguien le ofrece el dinero que necesita, a cambio de ayudarle a hundir el negocio de sus padres.

• Floppy quiere ser el rey del país de las golosinas pero eso supondría que sus amigos de toda la vida no puedan volver a probar ni un triste caramelo.

En las tres situaciones anteriores, Jorge, Nerea y Floppy se debaten entre dos opciones: una mala y otra peor. Estamos ante tres historias en las que existe CONFLICTO.

Para bien o para mal, las personas nos sentimos interesadas por las situaciones conflictivas. Al margen de las historias de ficción, pensad en cómo levantamos al pie del acelerador al pasar junto a un accidente en la carretera; o cómo el tiempo se nos acorta cuando miramos por la ventana y vemos dos personas discutiendo acaloradamente. De la misma manera, el conflicto es aquello que con más fuerza atrapa al espectador en una historia. Y de la naturaleza del conflicto, así como de la manera en que se resuelve –si es que se resuelve–, depende en gran medida el alcance que nuestra historia en términos de público que ha de ir a la sala a pagar por ver la película.

Pero ha de ser realmente un problema, es decir, el personaje debe tener dos opciones complicadas frente a sí, dos soluciones urgentes, graves e incompletas. Y no debe haber ninguna otra alternativa ventajosa puesto que, de ser así, no existiría el conflicto como tal. Se trata de poner al protagonista de nuestra historia –aunque también a otros personajes menos importantes– ante situaciones en las que al espectador no le gustaría estar. Sólo así conseguiremos que el espectador se haga preguntas que, por supuesto, le vamos a responder cuando a nosotros, como autores, más nos interese. La pregunta principal es: "¿cómo acabará todo?", aunque en el desarrollo de la historia surgirán muchas más si conservamos en todo momento la vocación de entretener.

Además, como dijimos en el post sobre Aristóteles, el conflicto es la piedra angular de nuestra historia, lo que genera el segundo acto y nos ayuda a estructurarla. Una buena manera de generar conflictos es especular con la situación de los personajes utilizando el recurso del "¿Y si...?":

¿Y si Jorge tuviera un sueño profesional y ahora se le cumpliera? Si pero, ¿y si ese trabajo tuviera que realizarlo indefectiblemente en el extranjero? Si, vaya faena pero, ¿y si, además, su mujer, a la que ama con locura, tuviera un problema con la justicia y no pudiera salir del país? Tendría que elegir entre cumplir el sueño profesional de su vida o conservar intacta su relación sentimental.

Sin duda, Jorge tiene un problema.

PROTAS (y III)

Aunque se podrían escribir una buena ristra de posts sobre el protagonista, vamos a quedarnos en un tercero y, si queréis, en el futuro retomamos el tema. Para acabar la serie, refirámonos un aspecto importantísimo que en la creación de nuestro protagonista deberíamos tener en cuenta: el objetivo que persigue.

Una de las fuerzas más poderosas que mantienen al espectador "pegado a su butaca" es, sin duda, el objetivo que persigue. No en pocas ocasiones de consultoría me he encontrado con historias en las que el guionista no tiene claro qué es lo que el protagonista quiere conseguir, qué es por lo que lucha a lo largo de la historia. A veces, parece tenerlo claro al principio pero, en seguida, el protagonista comienza a hacer cosas que no tienen nada que ver con la consecución de ese objetivo, lo que llevaría al espectador de la posible película a preguntarse: "pero, ¿qué hay de lo que querías al principio? Si estoy aquí es por saber si lo vas a conseguir o no".

El objetivo del protagonista bien podría ser averiguar quién es el asesino, ser el empresario más rico del mundo, conseguir el amor de tu vida o matar a un monstruo que pone en peligro a la humanidad. Pero también, si el público al que nos dirigimos tiene un perfil distinto, por ejemplo más intelectual (aunque habría que discutir a qué se llama "intelectual"), el objetivo podría ser superar un sentimiento de culpa, ser aceptado por su entorno o averiguar el origen de un complejo que le limita socialmente.

En cualquier caso, ayuda que el objetivo lo conozcamos más pronto que tarde en el transcurso de la historia, y que la consecución (o no) del objetivo ocurra lo más tarde posible. Y que durante todo el proceso intermedio veamos a nuestro protagonista haciendo cosas por conseguir ese objetivo. Cortas interrupciones provocadas por el desarrollo de alguna subtrama son perdonables –incluso deseables– pero, si pasa demasiado tiempo en el que el protagonista no hace nada concreto por conseguir su objetivo, entonces el público se sentirá decepcionado por percibir que el autor no cumple la promesa hecha al inicio de la historia que rezaría: "esta es la historia de fulanito de tal intentando conseguir el amor de menganita de cual".

Un apunte antes de cerrar este asunto: ocurre pocas veces pero, en ocasiones, el objetivo del protagonista puede cambiar siempre y cuando esté absolutamente justificado por la historia. Como muestra, El tercer hombre, de Carol Reed: Joseph Cotten interpreta a Holly Martins, quien comenzará la historia intentando conseguir salvar el honor de su amigo Harry, interpretado por Orson Welles. En el punto medio de la historia se produce un cambio radical, a partir del cual Holly pasa a estar en contra de su amigo y a colaborar con la policía en su detención y muerte. El cambio lo justifica el desconocimiento absoluto que Holly –y el público– tiene de las fechorías de Harry.

PROTAS (II)

Si estamos de acuerdo con el post anterior, una de las primeras tareas del guionista es crear la forma en la que el público se va a identificar con el protagonista. Es decir, qué va a hacer o decir el protagonista en el inicio de la historia, qué le va a suceder o qué vamos a saber de él que nos haga “quererlo” y entenderlo. Psicológicamente hablando, las personas sienten interés o afecto por otras a través de mecanismos ciertamente complejos, quizá inabarcables, pero con objeto de ser lo más didáctico posible, voy a cometer la simpleza de dividir los mecanismos de identificación del público con el protagonista en tres tipos:

1. Exposición de deseos. 

El protagonista expresa de manera más o menos velada qué cosas quiere conseguir en la historia, cuáles son sus deseos, sus sueños. En infinidad de películas, si no en la primera, en las primeras escenas, describiendo la situación de partida o status quo inicial, o a través de las palabras del propio protagonista, sabemos qué quiere conseguir: conquistar una colina, ser el mejor jugador de póquer del mundo, enamorar a otra persona o, simplemente, mejorar la situación desfavorable de la que parte.

2. Injusticias o calamidades. 

Al protagonista le ocurre algo negativo, bien por acción de terceros, bien por infortunio de la propia vida. También en innumerables películas hemos visto cómo al protagonista, más pronto que tarde en la historia, alguien allegado se le muere, un coche pasa a su lado pisando un charco y empapándolo o le ponen una multa. No digamos si un médico le comunica que le quedan meses de vida.

3. Demostración de habilidades. 

Es lo que se llama “identificación por admiración” y consiste en ver al protagonista haciendo algo que sabe hacer muy bien. No son pocas las películas de James Bond en las que lo primero que vemos es a Bond solucionando un conflicto con suma maestría.

En general os puedo decir que lo más normal, incluso de manera natural, es que se produzca una mezcla de dos de estos mecanismos, casi siempre de los dos primeros. Y, como en el post anterior, os recuerdo que nuestro protagonista no tiene por qué ser “bueno”. 

Para ilustrar esto último, os invito a ver el inicio de una extraordinaria película en la que nos identificamos con su protagonista a través del menos común de los tres mecanismos: demostración de habilidades, incluso cuando esas habilidades tienen un uso infame.

PROTAS (I)

Uno de los mayores –y frecuentes– problemas que detecto en guiones que analizo es la confusión en cuanto a quién es el protagonista de la historia. En otros casos, el problema es directamente que no lo hay, lo cual es letal para el éxito de la película posterior (si es que el proyecto llega a producirse).

Dejadme aclarar algo que todo autor debería saber en los comienzos de la escritura de un guión de ficción: el público va a una sala, o se pone frente a la pantalla del televisor, con el objetivo de experimentar emociones. Al igual que en la vida, no nos sentimos realmente afectados por casi nada que ocurra a alguien a quien no conocemos o a quien no queremos en mayor o menor medida. La necesidad de que exista un personaje principal en la historia con el que nos identifiquemos, al que "queramos", existe porque ese personaje, el protagonista, se convierte en la conexión más potente del espectador con la historia. En una gran cantidad de casos, el espectador va a vivir la historia a través del protagonista, va a sentir en la mayoría de las situaciones las mismas emociones que vive en la historia. La ausencia de protagonista provoca que el espectador experimente la historia desde una posición de observador externo, desapegado de los acontecimientos que se narran. Desafectado, en definitiva.

Una vez dicho esto, viene lo más interesante: el protagonista no tiene por qué ser una buena persona, ni tener necesariamente buenas intenciones. Os preguntaréis: ¿pero cómo voy a identificarme con alguien que es un canalla cuyos objetivos son infames? La respuesta es simple: humanizándolo. Una de las tareas del guionista es exponer aquellas características del personaje que demuestran que es humano, rasgos distintivos que podría compartir con cualquiera de nosotros, aspectos de su pasado o su presente que justifican lo canalla que es y las fechorías que quiere perpetrar.

Como ejemplo de estudio os propongo a Tony Soprano, de la mítica serie de TV "Los Soprano": jefe de una familia de la mafia de Nueva Jersey con una larga lista de delitos cometidos y por cometer. Los hábiles guionistas de esta estupenda serie introducen un aspecto de su personaje que ejerce una fuerza irrefrenable para su identificación con el público: una terapia psicológica a la que Tony se somete de forma frecuente y a través de la cual descubrimos, entre otras cosas, sus miedos y sus inseguridades. Miedos e inseguridades que nosotros mismos podríamos sufrir y que imprimen una extraordinaria profundidad, tridimensionalidad, al personaje principal, alejándolo de todo estereotipo que sólo serviría para hacerlo más plano y aburrido.

Para terminar esta primera entrega sobre los protagonistas, citaré al excelente guionista cubano Alejandro Hernández cuando dice: "los personajes interesantes son moralmente cuestionables pero humanamente adorables".

ARISTÓTELES

Hace casi 2.400 años, el amigo Aristóteles, como buen filósofo que era, se hizo unas cuantas preguntas muy importantes para los que tratamos de contar historias: ¿qué hace que las personas se queden 'atrapadas' por las buenas historias?, ¿por qué hay historias que perduran en el tiempo y otras que caen en el olvido?, ¿qué tiene que tener una historia para que 'enganche' a su receptor? Con esas dudas comenzó el filósofo una ardua investigación de campo en la que examinó las que, hasta ese momento, habían sido las historias contadas o escritas que más habían tenido aceptación entre la gente a lo largo de los siglos, en contraste con aquellas que no parecían haber tenido calado ninguno. Producto de esa investigación es su obra 'Poética', que es el que se cree primer ensayo sobre la narrativa.


Lo que Aristóteles vino a descubrir fue algo tan sencillo como poderoso: las buenas historias comparten una serie de elementos que se repiten de unas a otras y que, sin la existencia de ellos, carecen de interés y no llegan a conectar con el público. Esos elementos comunes son básicamente los siguientes:

a. existe un 'héroe' (protagonista) con un objetivo claro,
b. el 'héroe' lucha, hace cosas, por conseguir ese objetivo, y
c. en su viaje hacia la consecución de ese objetivo, encuentra dificultades que tendrá que sortear.

La aparición de esas 'dificultades' genera un conflicto, que es el elemento que ayuda a dividir la historia en tres partes, puesto que ocupa un lugar central en la línea temporal del relato. Esas partes de la historia son:

1. la parte inicial, o PLANTEAMIENTO, en la que conocemos al personaje principal y su circunstancia de partida, así como el objetivo que quiere conseguir,
2. la parte central, o NUDO, en la que el protagonista tiene que enfrentarse a dificultades que obstaculizan la consecución de su objetivo, y
3. la parte final, o DESENLACE, en la que, una vez superados (o no) los obstáculos, la historia se resuelve favorable o desfavorablemente para el protagonista.

Eso tan simple constituye lo que se conoce como 'base aristotélica' en la construcción de las historias. Y con esa base es con la que se han construido las buenas historias desde que se tiene conocimiento y constancia que el ser humano inventa historias. Otras formas de contar historias han surgido a lo largo de la historia, pero ninguna se ha mantenido en el tiempo como ésta. Hoy en día ha surgido una nueva manera: la que genera los videojuegos, en la que el espectador participa y transforma la historia. Pero tendría que durar también miles de años para demostrar que su eficiencia es tan alta como la formulada por Aristóteles.

Después de 7 años ejerciendo la consultoría de guión, os puedo asegurar que la mayoría de historias que analizo tienen problemas con algo tan básico como esto, algo que casi todos hemos estudiado en el bachillerato pero que casi nadie aplica con corrección a la hora de escribir su historia.

HABLEMOS DE NEGOCIOS

Dice mi admirado Javier Fernández Aguado, entre otras cosas profesor de la Escuela de Negocios de Navarra, que cuando alguien se plantea emprender un negocio tiene que plantearse 5 cuestiones:

1. Qué vendo.
2. Quién me compra.
3. Por qué me compran.
4. Por cuánto tiempo.
5. Cuánto gano.

Añade Fernández Aguado que el error más frecuente es centrarse en la quinta cuestión: cuánto gano. Antes de pensar en eso, hay que tener clara la más importante de las cuestiones: la tercera, por qué me compran. Es decir, qué tiene mi producto o servicio para que me lo compren a mí y no a otro. Es lo que se llama la "ventaja competitiva".

En el ámbito del guión el planteamiento no es diferente. Un guionista profesional es alguien que escribe una historia que después quiere vender. Como persona de negocios que es al fin y al cabo, es necesario también preguntarse "por qué me compran". Qué tiene mi historia que no tenga el resto; qué aporta a lo que ya se ha hecho; cuál es su valor añadido. Es lo que el productor gallego Pancho Casal llama "el concepto".

A veces, ese concepto, ese "algo especial" es que la película la protagonizará una súper estrella, por lo que el productor ya tiene asegurada una buena parte de la taquilla. Otras veces, se trata de un aspecto de producción, como puede ser la forma de rodarse: en plano secuencia, o dentro de un ataúd, o con un móvil, o en tres días... En cualquier caso, aspectos llamativos que impulsen el interés del espectador por la película. Pero si no tenemos la opción de que John Malkovich firme por ser el protagonista de nuestra historia, o no existe ningún aspecto de la producción que llame la atención, nuestros esfuerzos deben ir encaminados a construir una historia que, en su género –o en la mezcla de ellos–, aporten elementos, puntos de vista o formas de contarla que no se hayan visto con anterioridad.

Para ello, conviene ver todas las películas posibles que se hayan hecho sobre el género, el contenido o el tema de nuestra historia, de manera que minimicemos el riesgo de que el espectador sienta que esa historia ya se la han contado antes. Y, no menos importante, estaremos ayudando al productor y al equipo de promoción a vender la película, que es lo mejor que nos puede pasar si nuestra intención es vivir del cuento, en el sentido más literal de la frase.

EL ARTE (Y LA CIENCIA) DE CONTAR HISTORIAS

Desde que el ser humano "tiene uso de razón", las historias contadas han sido una necesidad constante, un instrumento para trascender, comprenderse y enriquecerse a través de las experiencias -aunque no reales- que la ficción le proporciona. El hombre es el único animal que es capaz de sentirse afectado por algo que sabe que no es real. Juega a asumir el contenido de la ficción como real para poder experimentar emociones, nuevas o conocidas. Y esto ha venido siendo así hasta nuestros días, si acaso de manera creciente en las últimas décadas en las que las personas tenemos cada vez más opciones, formatos y lugares en los que ser receptores de esas historias.


Hasta ahí, nada nuevo estoy aportando: todo es sabido por cuantos están leyendo este post. Lo que quizá no se tenga tan clara es la manera en la que un creador debe enfrentarse a la confección de historias para satisfacer esta demanda. Pues bien, lo más importante es entender que la creación de historias es un arte, con todo lo que ello tiene de hermoso y de abstracto, pero, afortunadamente, también es una ciencia. ¿Qué significa esto? Ni más ni menos que hay una parte de ese fenómeno que es aprehensible, abarcable, y nos proporciona un camino y unas herramientas con las que poder enfrentarnos a la inmensa tarea de crear historias emocionantes que satisfagan al público. 


El término ARTE procede del latín Ars, y es el equivalente al término griego τέχνη (téchne, de donde proviene Técnica). Ésto último significa algo muy importante: hace referencia a un conjunto de procedimientos y de reglas para llevar a cabo una obra. Y nos aleja de esa absurda idea de que la creación es inventar cosas por inventar, sin conexión, orden o sentido. 


Nos guste o no, para crear una historia es necesario conocer esas reglas y saber aplicarlas. Pero me refiero a conocerlas en profundidad, poniéndolas en práctica, descubriendo las excepciones que se producen en su aplicación. Así -y sólo así-, conociendo las reglas muy bien, seremos capaces de saltárnoslas y de crear nuevos paradigmas que enriquezcan la experiencia de contar y vivir nuevas historias.


Os invito, pues, a conocer estas reglas desde este blog, creado con el objetivo de compartir lo poco que he aprendido en mi formación como consultor y analista de guión y, más importante, a través de mi experiencia como guionista y consultor en activo. Mientras tanto, os dejo con la primera escena de una de las mejores historias creadas para el cine y que tendremos la oportunidad de analizar más adelante.