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Mucho más que en otros ámbitos, en el de la creación audiovisual se ha dado con frecuencia la situación en la que un productor ofrece la posibilidad de participar en una producción de manera no remunerada. Existen algunas situaciones perfectamente justificadas para ello, como el de tratarse de un cortometraje, cuando extrañamente este tipo de formato se convierte en un negocio rentable para el productor; o el caso del joven que, sin haber terminado sus estudios, realiza un periodo de prácticas que le computa para su carrera y en el que aprende a través de una experiencia real de producción y en virtud de un acuerdo entre su centro de estudios y la productora. En ambos casos, por un periodo de tiempo corto.

Pero no es menos frecuente el caso de un presunto productor que ofrece a un guionista el presunto negocio de escribir un guión para la presunta producción de una película a cambio de una presunta remuneración si, y sólo si, se lleva a cabo la financiación y ejecución del proyecto. Toda una bicoca para el guionista, vamos. Reto a cualquiera de quienes lean este post a que mencionen en los comentarios un solo caso de éxito en este tipo de relación mercantil.

La situación no puede ser más reveladora de la falta de profesionalidad, tanto de quien ofrece como de quien acepta. Me baso en lo siguiente:

• Por un lado, un productor profesional sabe que cualquier negocio es de riesgo, pero el del cine o la televisión lo es aún más.
• Sabe que una producción no puede sostenerse sobre un guión malo, o simplemente flojo. 
• Sabe también que un buen guión sólo lo puede llevar a cabo una persona experimentada que emplea el tiempo y los recursos adecuados, no alguien que dedica el 80% de su tiempo a encontrar la manera de llegar a fin de mes.

• Por otro lado, un guionista profesional sabe que un buen guión no se escribe en 5 días, ni en un mes, sino en varios meses de trabajo esforzado en los que confía poder comer y pagar sus facturas habituales. 
• Sabe que los casos de proyectos que terminan por no llevarse a cabo son numerosos, por lo que nunca supeditaría su salario a la ejecución del proyecto. 
• Y sabe también que, en una producción, quien arriesga es el productor, no el trabajador, y casi nunca se habla de reparto en los beneficios de la película, lo cual también suele ser una mala solución para un guionista.

Otra cosa es que el guionista, profesional o no, creyendo que una historia podría funcionar para una película, decida escribir on spec, bien porque tiene el tiempo y los recursos necesarios, bien porque puede compatibilizarlo con otra ocupación que le pueda mantener durante el proceso. En este caso, el guionista asume un riesgo por cuenta propia y en beneficio de sí mismo, no de terceros que pretenden una ganancia arriesgando nada.

EL SONIDO EN EL GUIÓN

Animado por la senda del post anterior, en el que se discutía sobre la pertinencia o no de proponer canciones desde el guión, hago extensiva la reflexión al conjunto de la banda sonora de la película. El guión no es el único lugar en el que no se da la importancia que realmente tiene al sonido. 

La forma más rápida de saber si una película está hecha por un principiante es fijarse en la calidad de su sonido. Muchos cortometrajes tienen una mala fotografía, o unas malas interpretaciones, pero la inmensa mayoría tiene un sonido que te dan ganas de matar a alguien. Y en la cabeza de muchos realizadores persiste la obsesión por la calidad de la fotografía por encima de la calidad del sonido. Después, los que tienen oportunidad de avanzar en sus carreras suelen trabajar con sonidistas profesionales que le dan al sonido el registro óptimo para que las voces se oigan sin ecos y todo se entienda bien. Pero se quedan a medias.

El sonido, como decía Alfred Hitchcock, es el 50% de la película, aunque hay quienes pensamos que ese porcentaje puede ser mayor. La clave para entender su importancia tiene un origen psicológico: mientras que la imagen se procesa en el cerebro de una manera más intelectual, el sonido tiene un componente más emocional. Quizá por eso la música es y será el arte de las artes; quizá también por eso a los niños se les enseña muchas cosas a través de canciones.

La percepción de una misma escena puede cambiar radicalmente en función del diseño de sonido que se haya concebido para ella. Pero su carácter invisible provoca que muchos realizadores no se atrevan a investigar y jugar con sus variaciones y sus posibilidades. Reconozco que, como realizador, estoy algo obsesionado con el sonido, pero ha sido a partir de experimentar que un buen sonidista de rodaje y un buen montador de sonido pueden hacer que la excitación del rodaje de una película se extienda hasta el final del montaje de sonido y su mezcla, con el consiguiente efecto beneficioso para la película, por supuesto.

Como guionistas, esbozar un diseño de sonido en escenas clave es muy enriquecedor para entender la emoción que se quiere comunicar; es también una excelente pista para el realizador a la hora de crear la atmósfera adecuada en la película. Hay que recordar que la escritura de un guión es la redacción por escenas de lo que se ve y lo que se oye, aunque lo normal es que lo segundo resulte notable y lamentablemente constreñido.

CANCIONES EN EL GUIÓN

Una pregunta frecuente que proviene de guionistas que están empezando es si desde el guión se pueden proponer canciones, habida cuenta de que suele ser el director quien toma ese tipo de decisiones en la realización de la película. La respuesta es definitivamente SÍ.

Lo que realmente hace pertinente la inclusión de canciones en el guión es que se haga con un criterio determinado, no de manera gratuita. Y el mejor criterio es que el contenido de la canción tenga que ver con aquello que estamos viendo en la historia en general y con la escena o escenas en las que oímos la canción en particular. De esta manera estamos enriqueciendo la experiencia emocional del espectador en ese momento de la historia.

Los ejemplos son innumerables, como innumerables son las películas, las series o los documentales que utilizan este recurso. En Con faldas y a lo loco, de Billy Wilder, el Punto Medio de la historia es la interpretación de Marilyn Monroe de I wanna be loved by you (Quiero ser amada por ti), momento en el que, tras conocer al personaje de Tony Curtis, se siente enamorada hasta los huesos y dice que quiere ser amada por él y por nadie más.

Sin embargo, ya en el tercer acto, Marilyn interpreta I'm through with love (Estoy harta del amor), en la que se representa su estado emocional en ese momento: desengañada con el amor y harta de sufrir por ello una y otra vez.

Otro ejemplo mítico de la historia del cine es el de la escena del granero en Único testigo, de Peter Weir, en la que el personaje de Harrison Ford está junto al de Kelly McGillis, una mujer atractiva que se debate entre el puritanismo de su cultura amish y la atracción por John Book. Ella, producto de su cultura y sus tradiciones, es una mujer con escasos conocimientos más allá de una vida básica de gestión de los recursos naturales a su alcance, pero con la certeza de que quiere a ese hombre. En esta escena oímos Wonderful world (Mundo maravilloso), de Sam Cooke.

La letra de la canción lo dice todo: no sé mucho de casi nada, pero lo que sé es que te quiero y que, si tú me quisieras a mí, éste sería un mundo maravilloso.

Claro que también podéis jugar con la letra de la canción en un tono irónico, como en aquella escena (que no consigo encontrar, por cierto) en la que una doctora está haciendo una exploración rectal a un hombre tendido bocabajo y humillado en una camilla, mientras se oye la canción de James Brown This is a man's world.

¿ES INTELIGENTE EL PÚBLICO?

Billy Wilder dijo algo una vez que no me atrevo a citar textualmente porque no recuerdo las palabras exactas, pero que venía a decir que, incluso considerando que individualmente las personas que conforman un auditorio sean perfectamente estúpidas, el grupo que forman se comporta como un ser inteligente muy difícil de engañar.

Es obvio que el cine, como tal, es un artificio en el que todo es una mentira que la gente juega a creer por un par de horas. Es el resultado de un proceso psicológico que tiene que ver con la suspensión de la incredulidad, necesario para poder experimentar la historia de una manera emocional y como si le afectara a uno mismo. Pero eso no significa que el público crea todo lo que le contemos, o que no sea capaz de detectar cuándo se está infravalorando su inteligencia como espectador. Y más si nos referimos al ente que representa una audiencia en su conjunto.

Por el bien de la obra y del propio autor del guión, sea cual sea el género de historia que se esté creando, es absolutamente conveniente que se considere inteligente al público al que nos dirigimos, de forma que no se repita una información de manera machacona si no es con un propósito concreto, o que no se cuente absolutamente todo lo que ayuda a entender la historia, o que la información se exponga de una manera demasiado explícita. Tanto es así que, puestos a no encontrar el equilibrio, es conveniente pasarse que quedarse corto en esa concepción del “público inteligente”: el público suele valorar mejor aquellas historias en las que se le ha escapado algún detalle que las que le han mascado toda la información hasta la saciedad. 

Para conseguir nuestro propósito, uno de los recursos que existen surge de lo que yo denomino “acciones de escena”, en virtud de las cuales, de una manera no verbal, estamos transmitiendo al público una información útil para entender el conjunto de la escena y de la historia. Un claro ejemplo que me gusta poner es el del personaje de John Book (Harrison Ford) en el policíaco Único testigo, de Peter Weir. En el primer acto, John debe ir a casa de su jefe a contarle una cosa muy importante sobre el caso a resolver. Al llegar, antes de comenzar a hablar, John se dirige al mueble bar y se sirve un whiskey. Luego, procede a exponer la información a su jefe.

Ese simple gesto, esa acción de escena, nos está diciendo que John ha ido a esa casa muchas veces y que tiene una relación íntima con su jefe, algo vital para entender un conflicto que surge posteriormente. Hubiera sido más aburrido explicar cómo es la relación entre ambos con una frase de diálogo. Afortunadamente, tuvieron en cuenta que lo visual tiene mucha más fuerza que lo verbal y decidieron hacerlo de esa manera sutil, suponiendo que el público potencial de esa película lo entendería y, de una manera más o menos inconsciente, lo agradecería.

INTERNET: ¿AMENAZA U OPORTUNIDAD?

Retomo la reflexión de hace unos meses en este blog en relación con los guionistas y su futuro. Vuelvo a la obviedad de que parece como escrito en los genes que las personas necesitan consumir historias y que, en esencia, el oficio del guionista seguirá siendo el mismo: contar cosas emocionantes que hacen y le pasan a personajes para comprenderlos psicológicamente y para entendernos a nosotros mismos como especie social.

Ahora bien, al revuelo y la incertidumbre que generan los cambios disruptivos se suma en muchos casos la incapacidad de pensar de otra manera (he ahí la disrupción) y de crear nuevos formatos que respeten esa esencia ancestral, así como las posibilidades de la aparición de nuevas herramientas.

Mirad este teaser:

Básicamente, la promoción de una película de adolescentes que descubren los resortes de su liberación interior y su ruptura particular con lo establecido. Al margen de la calidad de la película, una historia contada de forma lineal, rígida, tradicional.

Ahora mirad la presentación del proyecto en la página web y aprovechad para jugar con el formato.

En esta ocasión, la misma historia apoyada en una plataforma que permite explorar en los objetos (convirtiéndose en una interesante herramienta de financiación, por cierto) y participar ocasionalmente en la historia como si de un videojuego se tratara, pero sin serlo, lo que aporta un valor a la experiencia de ver una película en internet que no tiene la experiencia de una sala.

El guionista ya no es el diseñador de una historia con una sola cara, sino lo que se comienza a llamar "Arquitecto transmedia" capaz de generar a partir de la historia original diversos subterfugios de la trama principal (algo a medio camino entre las opciones de un videojuego y las partes ocultas de las subtramas), así como piezas de promoción o, por qué no, otras con contenido dramático que alimenten el universo creado en la historia original.

El ejemplo de Only because we can es simplemente delicioso pero, en mi opinión, y sin conocer los números de producción del proyecto, se queda corto ante las posibilidades que ofrece ese planteamiento: ¿por qué no ofrecer información del resto de items susceptibles de venta que aparecen en la historia, como los coches, los complementos, las ciudades...?, ¿por qué no explorar en el backstory de los personajes en momentos concretos clicando sobre ellos cuando el Arquitecto transmedia y el programador del formato nos lo ofrecen?, ¿por qué no elegir si la cámara sigue a un personaje o a otro en ciertos momentos de la misma manera?...


Esta es, sin duda, la construcción de una experiencia más rica para el espectador/usuario, más cara pero con más posibilidades de financiación. Una experiencia que nos hace ver en Internet no sólo el fenómeno que no acabó con el cine, sino con el que lo transformó para mejor.

PARA QUÉ SIRVE UN LÁPIZ

Esa es la pregunta que suelo hacer a mis alumnos o a los guionistas con los que trabajo para que entiendan el concepto de creatividad: ¿para qué sirve un lápiz?

Alguien dijo que la creatividad era combinar conceptos aparentemente contradictorios. Observo con demasiada frecuencia una resistencia en los guionistas para salir de lo estándar, para proponer nuevas combinaciones entre elementos existentes que den lugar a otros nuevos. Inexplicablemente, tendemos a no ir más allá de lo propuesto por otros creyendo que con ello la cosa funcionará. Cuando exhorto a algún guionista a introducir elementos originales alguno me ha respondido con un... "pues no sé qué tiene de original tal película, y ahí está, haciendo pasta como ella sola". Lo que no suelen advertir es que muchas historias "no originales" o "poco creativas" funcionan porque sus productores tienen tantas armas de distribución y promoción en alguna industria consolidada, y en mercados extranjeros a los que acceden con total facilidad, que se pueden permitir el lujo de no serlo.

Seamos principiantes o profesionales contrastados, tenemos el deber moral de estrujarnos el cerebro para crear algo nuevo. CREAR. Lo del policía de NY comiendo donuts o el disparo en la sien del protagonista en el último plano de la película está más visto que los balcones de madera, como dice mi padre. Y, si hay que recurrir a recursos tan manidos como esos, seguro que hay una forma, un contexto distinto en el que ubicarlos para que la inteligencia del público no se sienta insultada.

¿Para qué sirve un lápiz? Para escribir. Bien, ¿y para qué mas? ...¿Cómo? Pues paraaaa... para ponérselo en la oreja. Estupendo, sigue: ¿para qué más? ...Joder, paraaaa... para matar a alguien. ¡Bingo! Acabas de inventar un uso creativo de un objeto cotidiano como es un simple lápiz. Lo único que has tenido que hacer es pensar un poco más, no conformarte con la primera opción que se te viene a la cabeza, con aquello que todo el mundo espera.

¿Tienes una escena en la que alguien persigue a alguien por la ciudad? Sí. ¿Qué es lo primero que se te viene a la cabeza cuando oyes "persecución" y "ciudad"? Dos coches a todo meter a lo Frankenheimer. Vale, eso ya lo hemos visto. Piensa algo nuevo. ¿Van volando? No jodas, otra cosa. ¿En burra? Buen intento, podría funcionar. Sigue. ¡En monopatines eléctricos! ...¡¡BINGO!!

Dicen que el primer libro lo escribió Dios y que todo lo demás son copias, pero las copias pueden ser esplendorosas si se conciben desde una actitud creativa que los haga parecer libros nuevos.

EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO

Me he enfrentado esta semana a un problema atípico en la consultoría de guión. Lo normal es que, cuando nuestra historia se desarrolla en un ámbito poco conocido para la mayoría de la población, una de las tareas fundamentales, y que no todos los guionistas cumplen lo suficiente, es la documentación. Informarse de aquellos detalles que definen a un minero y a la minería, si es que nuestra historia va sobre eso, es imprescindible, no sólo para cargar de verosimilitud la historia, sino porque el conocimiento profundo de ese hecho y de las circunstancias que lo rodean puede ser una interminable fuente de conflictos interesantes que dan vigor e interés al guión.

Pero el caso de esta semana ha sido justo al revés: el autor del guión sabía mucho. Esto, evidentemente, no es malo por lo que he comentado antes; el problema viene cuando quieres exponer en la historia todo cuanto sabes. Así, la historia se convierte en una excusa para dar una información, sacrificando los resortes emocionales del guión. Y, en realidad, es exactamente al contrario: la información y el conocimiento de algo debe ser una excusa para contar una historia emocionante.

El reto consiste en dar la justa información, y hacerlo de manera que la historia no parezca un panfleto propagandístico. Hay que usar sólo aquella información que ayuda a contar la historia que hemos construido, de manera que, si la historia fuera otra, la información utilizada también sería otra. Y, en la medida de lo posible, hay que intentar que no toda la información proceda de la misma fuente. Es decir, la descripción de una enfermedad (si nuestra historia tiene que ver con la medicina) es preferible que no provenga sólo del personaje que hace de médico, sino de otros recursos como la experiencia de algún paciente, la lectura de un informe, el visionado de un vídeo explicativo, la búsqueda en internet por parte del protagonista...

Y esto me trae a la cabeza aquel dicho anónimo que dice: "si quieres aburrir, cuéntalo todo".